И. Светлов

В творчестве Людмилы Львовны Кремневой (род. 1926) отразились разные этапы и тенденции развития советской скульптуры последних десятилетий. Но вместе с тем она представляет собой явление индивидуальное. У Кремневой свое отношение к проблемам пластики, свой характер поисков, свои особенности художественной эволюции. Для первого периода ее творчества, начавшегося сразу после окончания Московского государственного художественного института имени В.И. Сурикова в 1955 году, характерен быстрый профессиональный рост. Высокую оценку получила ее скульптура "Строительница" (1958) как поэтическое изображение рабочего человека и как современно решенная пластическая композиция. Впечатляющее воздействие работы определило продуманное соотношение целого и деталей. Активный ритм движения фигуры, декоративная выразительность рабочего костюма, контрастное сочетание острого энергичного силуэта с мягкой обработкой крупнозернистой фактуры гранита обогатило восприятие скульптуры, сделало его динамичным и многоплановым.
В поэтической тональности исполнены и другие работы Кремневой конца 50-х-60-х годов. В них ощущается хорошее знание пластики человеческой фигуры - плод систематических штудий натуры. В лучших произведениях этого периода воображение художника и конкретные впечатления находятся в органическом соответствии.
И все же уже в ту пору эти отношения стали казаться художнице слишком пассивными. Привычка точно следовать натуре, помогая в тех или иных профессиональных вопросах, сковывала в поисках гибких и широких решений. Между тем у Кремневой нарастало тяготение к крупной обобщенной форме. Программной для ее развития стала композиция "Песнь о мире" (1966), в которой пластические искания служили воплощению актуальной гражданской темы. Используя популярный в эти годы прием фронтального расположения фигур в многофигурной композиции, она стремится создать типические образы, отражающие драматическое и одновременно возвышенное представление о современности. Обнажая трагические конфликты XX века, Кремнева поэтизирует вечное стремление человека к гармонии. К сожалению, некоторые гротескно решенные образы входят в противоречие с одухотворенным изображением матери с ребенком, с общей атмосферой созерцательной лирики.
Такая монументализация форм, возникшая в немалой мере как реакция против ее частой в те годы измельченности, не привела, однако, к рождению индивидуальной и гибкой пластики, способной выразить сложную духовную динамику наших дней. Последовал ряд экспериментов, в которых Кремнева настойчиво искала новые пути построения и объединения пластических форм. Женские головы, то плоскостные и удлиненные, то преувеличенно округлые и объемные, фигуры циркачей, решенные в тонко продуманном соотношении ритмических повторов и контрастов, - все эти работы конца 60-х - начала 70-х годов, вне зависимости от того, сколь удачными были некоторые из них, не привели к качественно новому. Однако возникло ощущение, что они предшествуют чему-то гораздо более важному и значительному. Должен был произойти скачок не только в пластическом мышлении, но и в самом образном видении художницы, чтобы наметились линии в ее творчестве, отвечающие особенностям ее таланта.
Такой период для Кремневой наступил в середине 70-х годов. Совершенно закономерно он совпал с проявлением общего для московских скульпторов интереса к психологическому углублению в сложные духовные процессы наших дней и к новому осознанию личностной роли многих представителей русской культуры и общественной мысли. В этой атмосфере искусство Кремневой обрело содержательный контекст, стало более собранным и одновременно артистичным, раскованным.
Многое в нем определялось теперь обращением к теме интеллектуального раздумья, образам людей, открывающих новые горизонты знания, моральные и эстетические истины. Еще в середине 60-х годов Кремнева, участвуя в конкурсе на памятник Льву Толстому для Москвы, обнаружила склонность к вдумчивому психологическому анализу личности творца и мыслителя. Ее проект запомнился сдержанным благородством общего пластического решения и внутренней сложностью образа человека исключительно мощной духовной организации. Исследуя личность, оставившую заметный след в развитии общечеловеческой культуры, скульптор выявляет новые грани, новые ценности. Казалось бы, что общего между созерцательной углубленностью Спинозы и страстностью Джордано Бруно? Однако в обоих случаях Кремневу увлекает по существу одно и то же - величие и глубина духовного прозрения.
Такие ее работы второй половины 70-х годов, как "Гоголь" (1977) и "Зеркало" (1978), посвящены проблемам творчества. Примечательно, что эти психологические образы возникают у Кремневой, как и у ряда других ее коллег, на основе выявления осязаемой материальности скульптуры. В такой пластической манере реализуется присущая художнице способность добиваться завершенности скульптурной композиции и вместе с тем ее выразительной конкретности. Умелое использование этого приема означает для нее новый уровень и характер пластического обобщения. Ясность легко охватываемой взглядом формы, внутренняя обоснованность построения, сдержанность и тонкость акцентов - все это как нельзя более выражает стремление скульптора передать сложные психологические коллизии, не прибегая к поверхностной, внешней акцентировке. Увлечение Кремневой гротескной манерой Гоголя, жизненной реальностью, а подчас, напротив, призрачностью его персонажей, и в то же время осязаемо воспринимаемыми фантастическими картинами на страницах его книг определило ее прочтение образа писателя. Созданная Кремневой миниатюрная статуэтка стала отражением происходящей в нем глубокой внутренней борьбы. Медленно идущий вперед Гоголь словно бы задерживает себя движением руки.
В противовес этому лаконичному решению, смысл которого раскрывается в самом артистически обостренном рисунке фигуры, "Зеркало" привлекает сложностью и необычностью композиции. Заключенные в лепную барочную раму полуфигура художницы и ее отраженный силуэт образуют структуру, воплощающую многоликость человеческой натуры с ее порой весьма несхожими проявлениями, контраст между волевой собранностью и мечтательностью. Замысел, рожденный свободной творческой фантазией художницы, осуществился во многом благодаря строгой дисциплине в отборе и объединении пластических форм.
Эти важные для современной скульптуры качества присущи и декоративным работам Кремневой. Большие портретные панно в здании Ашхабадской библиотеки (1974), орнаментальная решетка гостиницы "Турист" в Ростове-на-Дону (1976), композиции, украшающие дом отдыха на озере Иссык-Куль (1978), находящиеся в мастерской скульптора напряженные и изысканные по ритму эскизы монументальных рельефов - все это разнообразные проявления другой грани таланта скульптора.
Выразительно проявилось присущее Кремневой чувство формы и ритма в ее декоративно-орнаментальных панно. Полные экспрессии, нередко причудливые по рисунку, но ясные в своих основных членениях, они призваны внести в архитектурный ансамбль активную мажорную ноту. Этому настроению способствует насыщенность декора, а иногда введение цвета.
Возникает ощущение, что все созданное Кремневой ранее, было лишь прелюдией к современному этапу ее творчества. Ее упорные поиски синтеза зрительных впечатлений и фантазии, логической ясности и эмоциональной насыщенности образов, декоративных и психологических начал приносят все более значительные результаты. Искусство Кремневой ныне обретает качества зрелости, все глубже раскрывается характер ее интересного дарования.

М. Яблонская

Произведения скульптора Людмилы Кремневой вот уже более двадцати лет привлекают к себе внимание специалистов и вызывают интерес зрителей. Ее искусство остро и активно взаимодействует с жизнью. Кремневой, как и всему поколению художников, к которому она принадлежит, свойственны напряженные искания, постоянные творческие открытия. Но в ее работах отчетливо видны еще и особая самостоятельность, своеобразие, определяющие личность художника, его творческую индивидуальность.
В 1949 году Кремнева поступает в Московский художественный институт им. В.И. Сурикова и занимается в мастерской М.Г. Манизера, по воспоминаниям самых разных его учеников - человека высокой культуры и интеллекта, педагога тактичного и ненавязчивого.
Среди разнообразных факторов, оказывающих влияние на формирование художника, главное - личность самого художника, его потенциальные возможности. Особенно остро это ощущается на опыте нынешнего среднего поколения, к которому относится Л. Кремнева. Случилось так, что ей, как и другим художникам в ту пору, выпало на долю формировать себя самой. Далеко не все удовлетворяло в студенческие годы. "Я ненавидела то, что сама делала, - вспоминает Л. Кремнева, одна из лучших студенток мастерской М.Г. Манизера. - Иллюзия натуры, ремесло и только ремесло. Это было очень страшно - рукоделие, чистое и холодное. А после занятий я подолгу сидела и думала - к чему все это? Был момент, когда уже почти решила скульптуру бросить". Однако свою пользу занятия все-таки принесли. "Я до сих пор, - говорит Кремнева, - не нуждаюсь в "постановочной" натуре. В этом плане я, благодаря ремесленной выучке, чувствуя себя вполне раскрепощенной, могу с закрытыми глазами рисовать и лепить фигуры в разных движениях".
Она, конечно, чувствовала и знала, что скульптурный язык существует. Но как к нему прийти? Представления о традициях, да и вообще информация о мировом искусстве были тогда скудны. Можно предположить, что именно стремление преодолеть ремесленную скованность до сих пор предопределяет творческие порывы скульптора.
К пониманию того, как формой выразить чувство, Кремневу привел рисунок. Толчком в этом отношении послужила дружба с художницей Александрой Николаевной Корсаковой. Она, видимо, чувствовала и понимала, в чем суть мучений Кремневой. "Мила, рисуйте, - говорила она мне, - рисуйте как можно больше. В рисунке спонтаннее, непосредственнее, чем в скульптуре, выразятся ваши эмоции. А это именно то, что вам сейчас нужно". И действительно, с рисунка началось освобождение Кремневой от скованности в скульптуре. Именно в рисунке обретала она свободное и образное владение формой.
Уже в первые послеинститутские годы скульптор достаточно активно участвует в выставках. Как и для всех ее сверстников, особое значение имела для нее выставка, посвященная VI Всемирному фестивалю молодежи и студентов в Москве. Ведь здесь не только экспонировались, но и непосредственно создавались произведения молодых художников всех стран мира. По существу это было окно, раскрывшееся в мир широкой и яркой информации о современном искусстве. Тогда для Кремневой и начался путь, ставший общим для молодых советских художников. Перед ними встала первая насущная проблема - уйти от описательности, отказавшись тем самым от лишенного ассоциативности пластического языка. Она, как и многие ее сверстники, участвует в процессе поисков обновления специфики скульптурной формы.
Как и многие другие, художница переживает неизбежное в этом процессе искушение "суровым стилем". И в ее творчестве проявляется распространенный в те годы "монументально-станковый" принцип. Среди первых работ скульптора выделяется "Строительница" (1958, гранит). Не только для творчества Кремневой, но и для всей пластики этого периода "Строительница" - один из примеров энергичной работы над программным обобщением формы в противовес иллюзионистской вялости и дробности многих произведений прошедшего этапа. Многие работы той поры исполнены в граните - материале, способствующем монументализации формы. Следует заметить, что вообще на рубеже 50-60-х годов материал становится важным фактором в отвлечении скульптуры от иллюзионизма.
"Один из грехов иллюзионизма, - считал В.А. Фаворский, - заключается именно в непризнании за материалом материальной формы. Одно из существенных отличий реалистического стиля от натуралистического, - справедливо замечает он далее, - состоит в органическом отношении к материалу, как к средству изображения" ("Творчество", 1967, № 1). Забегая вперед, отметим: позднее, в начале 70-х годов, Кремнева вновь обращается к образу строительницы ("Строительница", 1972, бронза), но уже на ином уровне интерпретации натуры, утверждая впоследствии, что уже тогда - десять лет назад - "новая" строительница показалась ей правдивее первой. В своих работах рубежа 50-60-х годов Кремнева, как и другие скульпторы ее поколения, стремится к выразительности формы, воплощаемой в материале. В камне исполнены или вылеплены с расчетом на перевод в камень многие ее работы того периода. В одной из них - "Колыбельной" (1966, гипс) формы и объемы не просто обобщаются, но и откровенно гиперболизируются: образ, воплотивший вечную и необоримую, как сама природа, силу материнства, приобретает символический смысл. "Каменный век" - так, слегка иронизируя, называет тот период своего творчества сама художница.
Видно, что в 60-е годы, в творчестве Кремневой, как и других приверженцев "сурового стиля", при всей его открытой декларативности назревают интересные и важные пластически-пространственные решения. Они видны в композиции "Песня о мире" (1967, алюминий).
Характерно уже само обращение к металлу, более гибкому, податливому, чем камень, а следовательно, способному к более сложному выявлению объемных и пространственных построений. В основе пространственного абриса скульптуры лежит треугольник. Пространство служит передаче духовной напряженности и драматической остроты содержания. Классическое пространственное построение интерпретируется Кремневой по-своему. Стороны треугольника раздвинулись и как бы осели, образуя в основании два острых угла. Один из них строится фигурой инвалида войны, другой - изображением молодой матери с младенцем на коленях. Средняя фигура - скорбящая мать. Абрис ее представляет собой наиболее резкий выход из пространственной пирамиды - верхний угол треугольника. Отдельные блоки фигур, создающие материальное пространство композиции, составляют многозначное, образно-символическое целое. Они выражают основное триединство эмоционального состояния современного человека: воспоминания о трагедии войны, о страданиях и о горечи утрат, слившиеся с мечтой о вечном мире. Сдвигая и раздвигая скульптурные объемы внутри общего пространственного целого, скульптор образно подразделяет оттенки единого эмоционального звучания образа. Две пространственные сферы четко выделяются внутри общей композиции: тесно сдвинуты фигуры инвалида войны и скорбящей матери, отдельно от них - молодая мать с ребенком, ее фигура развернута контрастно по отношению к двум первым. Две отдельные сферы в общем пространственном организме подчеркивают символическое содержание произведения. Существуя физически и хронологически одновременно в настоящем, две первые фигуры символизируют прошлое, тогда как третья - олицетворяет будущее. Стремление построить скульптуру на сложном пространственно-пластическом выражении ее смысла совершенно очевидно.
Новый этап в творчестве Кремневой - 70-е годы. В противовес многим своим коллегам тех лет она не становится сугубым станковистом. Ее цель - по-прежнему обобщенный, внеконкретный образ. И, видимо, именно в этом истоки ее творческого своеобразия, отмеченного специфическим сплавом конкретности и отвлеченности, но не сюжета, а самой скульптурной формы.
Завершился период увлечения камнем. В 70-е годы наступил период чуткой бронзы, а несколько позднее - шамота. Обращение к этим материалам закономерно. Они соответствуют точной, конкретной рукотворной лепке, пристальности взгляда на натуру и конструктивности внутреннего объема скульптуры.
Именно в те годы определяется новое отношение к натуре и скульптурной форме. "С натуры, как таковой, я теперь леплю очень мало. Для меня натура - это сама жизненная атмосфера, от которой нельзя отвлечься, даже при желании".
Такие ее работы, как "Слепая", "Строительница" и "Фехтовальщица" (все - 1972, бронза) вполне убедительно характеризуют этот этап, дают возможность понять его особенности. Конкретность лепки теперь соединяется с гротескной остротой идеи. Возникает обобщенное представление о сложности современного мировосприятия, о его драматизме и, одновременно, чуткости и человечности. Создавая образы "Слепой" или "Скорбящей" (1975, бронза), Кремнева "мнет" форму, видоизменяет или утрирует пропорции. Она не деформирует, а как бы напряженно перемещает элементы формы в пределах ее постоянного пространства, не нарушая ее конструктивность.
Много внимания скульптор уделяет портретному жанру ("Мудрец", 1973, бронза; "Мужской портрет", 1974, шамот; "Женский портрет", 1973, бронза) и др. И, наверное, вполне логично и естественно, что своеобразие ее творческой позиции наиболее полно проявляется именно в этом жанре - изначально станковистском по своей природе. Сложно интерпретируя натуру в скульптурной форме, вытягивая или укорачивая пропорции, прибегая то к живописным светотеневым эффектам, то к графическим линейным прочерчиваниям (волосы, брови, глаза и т. д.), скульптор добивается впечатления неповторимости и остроты характеристики образа. При этом всегда отчетливо и неизменно ощущается собственно портретное начало.
Та же своеобразная "конкретная отвлеченность" присутствует в работах мастера над "легендарными" образами. Ведь именно личность, ставшая легендой, и есть "готовое" сочетание конкретного с отвлеченным. Интересны в этом смысле образы Спинозы (1977, шамот) или Джордано Бруно (1978, бронза). В каждом из них - неповторимая портретность в сплаве с отвлеченностью, достигаемые своеобразными пропорциями, плотностью лепки, жесткой конструктивностью построения и отвлеченной симметричностью композиции.
Как определенная и самостоятельная область творчества Кремневой существует и развивается исторический портрет, относительно более приближенный во времени. И это вполне логично исходит из позиции скульптора: в историческом портрете еще явственнее, чем в "легендарном", сплавлены конкретность и обобщенность представлений о личности. Отличается же исторический портрет большим, нежели в "легендарном", удельным весом конкретного в восприятии личности изображаемого.
Созданные Кремневой портреты Н.В. Гоголя (1975, бронза) или А.С. Пушкина (1976, бронза) убеждают в том, что отдаленность личности во времени обязывает художника к ее особо острому эмоциональному прочтению. Именно в этой остроте выявляется современность отношения к ней. Такова трактовка Кремневой образа А.С. Пушкина. Его лицо вылеплено с особой экспрессивностью. Не менее патетически, хотя и несколько общо, дана фигура поэта, вытянутая вверх, четко ритмизированная контрапостным положением кистей рук. Скульптура как бы вжимается "вовнутрь", что также способствует выражению драматизма образа.
Портрет Н.В. Гоголя решен, пожалуй, еще более остро. Здесь гротескно-конкретная характеристика лица парадоксально соединена с обобщенным, доведенным до состояния отвлеченности пластическим решением фигуры. Именно в этой остроте сочетания конкретного и обобщенного - своеобразная убедительность решения данного исторического образа.
Характерно, что чем ближе к нам по времени жизнь героя, чем более он нам знаком, тем обобщеннее, монументальнее трактует образ Кремнева, считая особенно важным осознать и выразить его историческое значение.
Именно эта позиция обусловила решение образа Анны Ахматовой (1977, бронза). Мощное, колоннообразное построение композиционного блока с первого взгляда создает представление о значительности модели, о яркой личности портретируемой. Скульптурные объемы членятся крупно, ясно, четко по ритму, изображение архитектонично, и от этого - подчеркнуто монументально.
Портреты камерные, сугубо станковые в творчестве Кремневой прежних лет практически отсутствовали. Правда, в последние годы интерес к камерному портрету у нее порой проявляется (художница А. Корсакова -1982, бронза). Однако и здесь, стремясь к психологической характерности модели, Кремнева "снабжает" фигуру собственным архитектурным полем, тем самым ломая границы чисто портретной задачи.
Думается, что именно 70-80-е годы - время наибольших удач Л. Кремневой. В этот период она все увереннее владеет формой, пространством. Ее творческий язык обретает яркий артистизм. Сложностью и поэтичностью замыслов отмечены автопортреты художницы, среди которых особенно интересна композиция "Зеркало" (1980, бронза).
Автопортрет - жанр особенно сложный для скульптора. Дело, видимо, в том, что пластика, в силу своей реальной предметности, менее иллюзорна, чем плоскостные искусства. Но потому и более условна и символична. Здесь вся содержательная нагрузка ложится на язык формы. К тому же автопортрет - это и итог личного самосознания и его пластическое воплощение. Кремнева решает задачу автопортрета сложно, символично, хотя и конкретно с точки зрения реальной предметности: два автопортрета даны в "зеркальном отражении". Известно, что любая модель портрета выражает представления автора о мире через ее личность. Создавая образ самого себя, художник, естественно, усугубляет свою ответственность в оценке мира. Задача его становится подчеркнуто нравственной. Кремнева решает эту сложную задачу, как всегда, своеобразно. Понятие "зеркала", обязательного для автопортрета, здесь становится зримым, предметным: зеркало изображено конкретно. Оно пространственно разграничивает два автопортретных изображения. Таким образом создается представление о полном слиянии конкретно-личного и объективно оценочного в искусстве художника. Они абсолютно идентичны: идеи искусства полностью выражают личность его создателя.
Пластическая удача "Зеркала" не случайна: сложное предметно-пространственное восприятие окружающего - органическое свойство искусства Кремневой. "Однажды - это было в Переславле - я увидела и поняла, что весь мир - скульптура, что все в нем построено на сочетании предмета и пространства".
70-80-е годы оказались плодотворными для скульптора и с точки зрения усложнения размышлений над связями природы и человека, натуры вообще - с ее образной интерпретацией. "Не новость, что натура дает повод для самых разнообразных обобщений, - говорит художница. - Так, например, понять многое в человеке, с точки зрения пластики, мне помогли... деревья".
Это высказывание представляет интерес своей нетрадиционностью. И в самом деле, дерево можно воспринять, как нечто, отражающее человека: оно растет, несет на себе следы возраста, стареет, как человек. Отсюда и распространенная концепция дерева как одного из самых выразительных материалов в решении, к примеру, фольклорных образов. На уподоблении человека дереву построена серия рисунков и рельефов Кремневой "Человек и деревья" (1974, керамика), свидетельствующая об усложнении, символическом углублении образного мира скульптора.
Сложные сюжеты, символические идеи легче выражаются в рельефе, обладающем более широкими повествовательными возможностями, нежели круглая скульптура. Отметим, что в той же системе ассоциативных представлений строятся и образы в рисунках скульптора - мощных, энергичных по манере, сложных по мысли. Это, к примеру, серия рисунков "Люди-кактусы" (1970, бумага, карандаш) и другие. Именно потому в рисунках и рельефах пробует выразить скульптор одну из наиболее остро волнующих ее в последнее время проблем, а именно - движение образа не только в пространстве, но и во времени.
История и современность выступают в прямом единстве в рельефах: "Этих дней не смолкнет слава", "Мы рождены, чтоб сказку сделать былью", "Художник и модель", "Раздумье" (все - 1983, шамот). Единство времени, проявляющееся в вечности определенных человеческих свойств, выражает и композиция "Адам и Ева" (1982, шамот) - произведение, в котором аспект современности выступает в виде острой ироничности подтекста.
"В природе нет пустот и прямых линий, - говорит скульптор. - Природа, следовательно, и искусство, не терпят однообразия. Крупные объемы обязательно чередуются с более мелкими. Все в природе и в искусстве строится на контрастах". Эти принципы лежат в основе произведений Кремневой, воплотивших самые разные идеи, решенных в разнообразных жанрах. Чувство контрастного соединения форм помогает ей в создании таких композиций, как "Солнце во мне" (1975, бронза). Уплотненные объемы, пространственные и светотеневые переходы в ассоциативно решенной женской фигуре создают впечатление романтического подъема. А сквозной прорыв в верхней части силуэта, по контрасту с общей плотностью, действительно рождает ощущение горящих, ярких лучей.
Говоря о наиболее близких ей по духу предшественниках, Л. Кремнева выделяет среди них С.Т. Коненкова, а из современников - А. Пологову. И, видимо, не случайно: есть общий в искусстве этих мастеров уровень образного обобщения, благодаря которому их произведения располагаются где-то между станковыми и монументальными скульптурами.
Таково искусство Л. Кремневой. Многогранная работа с формой, система ее обобщения, дар архитектоничного и ритмизированного построения скульптурных масс придают ее творчеству черты яркой декоративности. А все основные свойства таланта скульптора создают предпосылки для ее работы в области монументальной пластики.
Вскоре после окончания института - в 1960 году - Кремнева участвовала в конкурсе на памятник Л. Толстому. Памятник, исполненный в граните, был решен в заветах "сурового стиля". Решен, кстати сказать, достаточно ярко и выразительно и получил поощрительную премию. Тогда же и в том же образном плане ею был создан памятник Петру Алексееву для г. Туманово Смоленской области (1959, гранит). Последующие ее монументально-декоративные работы показывают, как плодотворно развивается ее творчество в этом виде скульптуры.
Среди наиболее интересных работ разных лет - декоративный комплекс на озере Иссык-Куль (1978-1979, шамот). В комплексе - скульптурные группы, фигуры, декоративные вазы, фонтаны. Знаменательно, что этот комплекс, как и другие монументальные работы скульптора (рельефы, в том числе - сквозные, декоративные керамические вставки и т.д.), при всем их разнообразии отмечены едиными качествами, главное из которых - свобода владения формой, чувство материала, декоративность, профессиональный артистизм, поэтичность.
"Каждый раз, - признается Л. Кремнева, - начиная новую работу, я иду словно на приступ, на завоевание. И вначале всегда испытываю чувство страха, надежды. Удовлетворение же сделанной работой возникает очень редко". В этих словах скульптора беспокойство, сомнение, склонность к поискам - качества, во многом предопределяющие перспективность и плодотворность ее работы и в будущем.