Российский Институт Истории Искусств

Я хочу предложить для обсуждения два сюжета связанных с интерпретацией художественных текстов, производимой в рамках иной культурной cреды.

Все изменения, которые Набоков производит в тексте в процессе перевода, бесспорно, могут быть названы оригинальными (по утверждению В.Е. Набоковой, Набоков не читал других переводов “Алисы” ни до, ни после написания “Ани”). И, тем не менее, мы можем отметить ряд совпадений “оригинальных” элементов набоковского перевода с соответствующими им элементами других русских переводов.

Так, в конце второй главы оказавшаяся в луже слез Алиса (у Кэрролла) пытается заговорить с плавающей рядом мышью сначала по-английски, затем по-французски, объясняя последнее тем, что возможно “это французская мышь, приплывшая к нам вместе с Вильгельмом Завоевателем”. У Набокова Аня произносит: “Вероятно это французская мышь, оставшаяся при отступлении Наполеона”. Подобный же ход (замена Вильгельма Завоевателя на Наполеона) мы можем найти в других русских переводах: первом анонимном (Соня в царстве дива. М. 1879) и А. Д’Актиль (Пг. – М., 1923). При этом далее и Набоков и Д’Актиль вкладывают в уста Мыши, рассказывающей в оригинале историю высадки Вильгельма Завоевателя в Англию (у Кэрролла – это цитата из учебника истории Х. Чемпелла), рассказ о Владимире Мономахе (в обоих текстах – цитата из учебника истории С. Платонова).

При желании мы можем найти еще ряд совпадений набоковского текста как с переводом Д’Актиля, так и с другими переводами, вышедшими до 1923 г. Например, и Набоков и Allegro (П. Соловьева) используют в качестве основы для песни Болванщика “Чижика-Пыжика”, а для стихотворения, которое Алиса рассказывает по приказу Грифа – “Вещего Олега”; само название “Аня в стране чудес” отсылает к переводу М. Гранстрем 1908 г. “Приключения Ани в мире чудес” и т.д.

Речь, повторяю, здесь идет не о заимствованиях, производимых Набоковым. Переводя “Алису” на русский язык, переводчики XIX - начала XX в., руководствуясь собственными соображениями, вносили в текст сказки некоторые изменения. Однако вопрос об оригинальности этих изменений (естественный в каждом отдельном случае) в том особом “текстовом пространстве”, которое образуется всеми переводами, обретает иной смысл. Любое изменение здесь легитимируется, оказавшись в поле других изменений. При этом некоторые из них приобретают особый статус. В пространстве, образуемом переводами-интерпретациями, появляются своего рода константы – устойчивые элементы, практически неизменно присутствующие в большинстве переводов, и при этом не связанные напрямую с текстом английского оригинала.

Одной из таких “констант” становится, например, пушкинская “Птичка Божья”. Впервые она появляется в анонимном переводе 1879 г. На месте “Против праздности и шалости” Уоттса (стихотворения про трудолюбивую пчелку, пародируемого Кэрроллом). Для того чтобы проверить себя, Соня декламирует:

В переводе Гранстрем место стихотворения Уоттса занимает “Стрекоза и муравей” и “Птичка” возникает совершенно неожиданно и совершенно произвольно в конце четвертой главы. Для того чтобы оправдать ее появление Гранстрем дописывает целую сцену: “Аня задумчиво шла дальше. В лесу цвели полевые цветочки, зеленела травка, а птицы так громко и весело щебетали и пели, что Аня тоже запела: “Птичка Божия не знает...”. Далее стихотворение вставлено в текст совершенно без изменений, но с приложением нотной записи мелодии и клавира.

В переводе Allegro, “Птичка” снова возвращается на место, отведенное ей первым переводчиком. И в ее тексте уже появляется крокодил (заменявший у Кэрролла уоттсовскую пчелку):

Крокодил же присутствует и у Набокова:

И, наконец, у Д’Актиля мы снова встречаем ее, на том же самом месте и наконец-то с упоминанием ее самой:

Таким образом, мы видим, что текст (посредством разных переводчиков) как бы сам переводит себя, находит наиболее адекватные, легитимные формы для бытования в иной культуре.

Пьесу Ионеско, написанную в 1972 г., принято анализировать с точки зрения оригинальности изменений, производимых классиком абсурдизма в сюжете классической шекспировской пьесы. Традиционный способ анализа – детальное сравнение двух пьес с акцентом на расхождениях. Именно “расхождения”, отходы пьесы Ионеско от шекспировского текста, оказываются в сфере внимания. Ведь если воспроизведение некоторых элементов шекспировской трагедии в тексте новой пьесы можно определить как “заимствования”, то “расхождения” представляют собой оригинальные элементы, привносимые драматургом.

Выделим несколько таких наиболее очевидных “оригинальных” элементов:

1. Написание имени Макбета, вынесенное в заглавие (Масbeth у Шекспира, Macbett у Ионеско).

2. Двойники. (Макбет и Банко, Гламис и Кандор у Ионеско пары двойников. Они не только внешне дублируют друг друга, но и произносят одинаковые реплики и совершают одинаковые поступки).

3. Леди Макбет изначально жена Дункана.

4. Макбет – Гамлет (то, что леди Макбет изначально жена Дункана преобразует действие пьесы, приводя шекспировских “Макбета” и “Гамлета” к общей фабуле; для полного сходства, Макбета убивает не Макдуф, а Малькольм)

5. Леди Макбет – Ведьма. (Ионеско совмещает Главную ведьму и Леди Макбет в одно лицо)

6. Жестокость Малькольма (Малькольм в финальной сцене не только с грубой бранью убивает Макбета ударом шпаги в спину, но и обещает превзойти в своей жестокости всех королей прошлого и будущего).

7. Элемент гиньольности, программный для Ионеско.

Все перечисленные элементы, бесспорно, являются “оригинальными”. Однако оригинальность эта особого “комбинаторного” рода – оригинальность комбинации, в которой они приведены. Если мы взглянем на другие интерпретации шекспировской трагедии, появляющиеся в европейской драматургии ХХ века, то в этом будет не трудно убедиться.

1. Написание имени. Заголовком интерпретации “Макбета” часто служит имя главного героя, но в несколько отличном от шекспировского написании: MacBird у Б. Гарсон, Makbeth у Р. Шехнера и даже просто “A Macbeth” у Ч. Маровица.

2. Двойники. В “Макбете” Маровица, главный герой так же окружен своими двойниками, В “Hamlet ESP” П. Бейкера – три Гамлета.

3. Леди Макбет изначально жена Дункана. Подобный же ход мы можем найти в пьесе Г. Боттомли “Груах” (за тем исключением, что Груах – заглавная героиня пьесы) изначально не жена, а невеста короля.

4. Макбет – Гамлет. Цитаты из “Гамлета” вкладывает в уста героев своей пьесы Б. Гарсон, к “Макбету” отсылает сцена пира в “Гамлете в Виттенберге” Гауптмана, Т. Стоппард объединяет “Гамлета” и “Макбета” рамками одной пьесы в “Гамлете Догга, Макбете Кахута” и т.д.

5. Леди Макбет – Ведьма. Подобное совмещение мы можем найти в “Макбете” Маровица, в двух обработках “Макбета” Э. Гали (“Вскрытие Макбета”, “Супер-Мак-Леди ЛТД”. Такое же распределение ролей рекомендует Стоппард в “Макбете Кахута”.

6. Жестокость Малькольма. Элемент, встречающийся в подавляющем большинстве обработок ХХ века. Особо выделен в пьесах Х. Мюллера и Р. Шехнера.

7. Элемент гиньольности.Гиньольность, бурлеск, циркизация – часто повторяющийся мотив, воспроизводимый в различных интерпретациях “Макбета”. Мы можем отметить очевидную гиньольность в “Короле Убю” Жарри, цирковые элементы в “Him” Е. Каммингса, пародийность, бурлеск в “MacBird” Гарсон и т.д.